Brimstary's profile以哀悼之名PhotosBlogListsMore  |  Tools Help |
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以哀悼之名一份寿礼：我爱北京天安门！【题记：今天是伟大领袖毛泽东的生日，特摘录风子《我爱北京天安门》一书序言致礼。祝福他老人家，还有他身后这个帝国。】
序言·圜道和窍门的拓扑学
面对天安门，即是面对我们这个古老的中华帝国，或许是世界上最后一个帝国的所有想象！至今我们还活在它隐秘的咒语和强迫的遗嘱之中。
面对天安门，即是面对一个个帝王，以及最后一个帝王对自身的偶像化！至今我们还活在对这个偶像的模仿和涂改之中。
面对天安门，即是面对我们这个中华众多种族的自身灾难，只是我们依然被这个灾难所控制，却无法对这些灾变进行反思。
面对天安门，即是面对我们自身生命的激情，一代又一代人青春的愤怒和抱怨消耗在这里，但我们的激情并没有创造可以追怀的属于我们自己的节日！
面对天安门，即是面对艺术本身的无力，从建筑本身的格局到后来一次次的改造，这个建筑群依然被帝国的斜阳所笼罩，我们依然生活在帝国的余晖之中。
面对天安门，即是艺术家面对自我创造力的考验！如何以自己的艺术想象涂抹帝王的偶像，如何以自己的方式移去这个空间，置换它，抹去它，甚至遗忘它，打开进入新的想象和新的可能性的空间！解构书写开始于对另一种新的可能性的期待。
解构天安门，不是要去摧毁什么，而是让这个不断扩展的空间留有余地，虽然它自身已经几乎没有了存在的余地，已经如同一颗体外的心脏一般，需要众多外在的辅助才可以存活，解构天安门，这是要解构一个帝国对自身两千年统治的所有想象力，这是解构一个最后的帝王对自身的最大偶像化，这是一个艺术家对自身对艺术本身的双重拯救——拯救自己的艺术想象力和这个空间继续变异的可能性，因而必须激发更大的想象力，必须激发更大的幻像。
天安门或承天门，曾经是帝国内宫即明清两代紫禁城的门户！它不是一个外在的门户，如同最初的午门，而是进入内宫的门户，不仅仅如此，为什么单单是天安门，而不是其它的门，成为了帝国统治和事件发生的核心？尽管它也位于中轴线上，但是它如何可能取代太和殿这个可以俯视整个都城的宝座？取代内宫的交泰殿这个天地交会阴阳构精的隐秘气穴？取代正阳门，单单是它的门阔，它门前的所在，成为了一个激发如此之多事情的位置？
天安门，是紫禁城的锁钥，是都城的窍门！也是帝国想象的一个枢纽部位。是它最为隐秘的穴道，是打开帝国想象的窍门。
解构天安门，这是解开这个穴道，或许它已经是一道死穴了，或许它已经封闭了自身，或许它从来就只是一个幻像，这是解构所要展开的拓扑学研究。
天安门，它自身就一直处在建还是不建，建与毁，拆与建，修建与重建，建设与添加的解构之中，一直处于变形之中，这个变形的过程本身也是解构要打破的所谓历史与逻辑一致的怪圈。
天安门是一个什么样的物？它是一个建筑物吗？它是一个广场？天安门，这是一个地方，一个位置，天安门据说是我们这个国家的心脏，是核心，是中心，是一个秘密的所在，对于这个决定了我们民众生活的位置，我们并没有什么认识，不一定因为你去过了那里，甚至，即便你参与过那里的一次行动，你就在那里了，你就理解了那里，你就进入了历史事件的秘密之中。
天安门，一个所在，一个位置，一个敞开着但是又神秘莫测的位置，一个建筑群，一个反反复复拆又建的建筑群，一个还在国家计划中改变的物，或许，我们要说它是一个神秘之物，这个神秘的位置构成了我们解构的对象，不，天安门，即是解构将要发生的位置！
解构作为事件的发生，这一次要指向这个所在。解构的书写将要在那里，但是又完全可能不在那里，在任何地方，在一个utopos的非位置上，解构的书写将激发一个事件，一个它自身都无法预知的事件。
尽管这个所在一直在发生所谓的事件，一直有所谓的重大的历史事件发生，从明朝永乐迁都的建设到后来清朝的改建，一直到近现代的辛亥革命，到12·9运动，到1949年的开国大典，到文化大革命的红卫兵广场，到四五运动的哀悼活动，到六四的青春期抱怨，到如今的奥运会的庆祝，天安门一直是我们这个文化的事件的发生地。但是，似乎并不是事件自身触发了这个位置，丰富了这个位置，而是这个位置自身——作为一道符咒在发出命令：你们必须来我这里，才可能产生重大历史意义的事件，必须在我这个空间行事或者表演，你们的话语才有权能，是我这个地方赋予了你们权力，并不是你们的行为，否则为什么你们只能在我这里获得行动以及其意义的合法性？！因而，众多发生在这里的事情只是被这个空间的场域的内在咒语所控制着，并没有产生新的事件，因为事件之为事件应该带来意外，因此，我们依然生活在帝国的阴影之中。
在这里，不仅仅发生了如此多集体性的重大事件，这里也是一个个行为艺术的发源地，文化大革命发动时的红卫兵广场大会面不就是一个“红海洋的行为艺术”？以至于如此多的当代艺术家都试图去那里做行为，或者在强制性记忆中怀旧，或者以此很快出名，或者表达自己的不满与抱怨，因而在这里做艺术活动，也成为政治狩猎的游戏。
因而，天安门就绝不仅仅是一座建筑，而且是一个巨大的装置作品，一个还在扩建还在组装着，我们还无法对之命名的装置作品，这里不仅仅有着雕塑等等艺术作品，而且也是有着各个历史时代的铭写印迹，是有着“政治－神学”意味的大艺术品，是一个最具有总体艺术的舞台，一个隐秘的历史戏剧表演的空间。随着今年国家大剧院的落成，这个由外国艺术家设计的怪异而美丽的蛋形物出现了，似乎整个广场的表演空间要被精致地装入内面了，也精英化了？
如何可以解构它——这个首都和国家的中心？这个位于中轴线上的中心之为中心，是它决定了事件发生，而不是事件在决定位置，不是到来的新的事件激发这个位置的新的意义，并且带来一个新的位置，或者赋予一个位置以新的意义，而是这个位置本身就限制了事件的发生，因而事件要发生，首先恰好要解构这个位置！否则任何在这里发生的事件，其实可能只是过往事情的重复，都被这个位置所限制了，一道无形的符咒笼罩在这里，哪怕任何的所谓扩建修改这个建筑群，从帝国的宫门－到革命的舞台－再到文化的广场，无论怎么变形，这个位置还是无法带来一个新的事件！
解构之为解构，一直是新的事件的召唤者，它必须在书写中重新为这个位置，为这个物带来新的标记，解构的书写不仅仅是对这个物和建筑的彻底还原，无论是历史的还原还是意义的还原，而且也是涂抹这个位置，变异这个物，产生新的形式。这是一个艰难的任务，几乎是一个不可能的任务。
在帝国想象中的中轴线当然也是天命神学的投射，是所谓孔子的“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星而共之”的位置——就投射在人间地上的幽都，在风水的结构中，也是在传统月令图式的生活世界众，建构了一个“圜道”的生存结构。
解构这个“圜道”的模式，成为我们最为持久的工作。何为圜道？同样按照月令图式而书写建构的《吕氏春秋》中的《圜道》篇写道：
天道圜，地道方，聖王法之，所以立上下。何以說天道之圜也？精氣一上一下，圜周復雜，無所稽留，故曰天道圜。何以說地道之方也？萬物殊類殊形，皆有分職，不能相為，故曰地道方。主執圜，臣處方，方圜不易，其國乃昌。日夜一周，圜道也。月躔二十八宿，軫與角屬，圜道也。精行四時，一上一下各與遇，圜道也。物動則萌，萌而生，生而長，長而大，大而成，成乃衰，衰乃殺，殺乃藏，圜道也。雲氣西行，云云然冬夏不輟；水泉東流，日夜不休；上不竭，下不滿；小為大，重為輕；圜道也。黃帝曰：“帝無常處也，有處者乃無處也”，以言不刑蹇，圜道也。人之竅九，一有所居則八虛，八虛甚久則身斃。故唯而聽，唯止；聽而視，聽止。以言說一，一不欲留，留運為敗，圜道也，一也齊至貴，莫知其原，莫知其端，莫知其始，莫知其終，而萬物以為宗。聖王法之，以令其性，以定其正，以出號令。令出於主口，官職受而行之，日夜不休，宣通下究，瀸於民心，遂於四方，還周復歸，至於主所，圜道也。令圜則可不可善不善無所壅矣。無所壅者，主道通也。故令者，人主之所以為命也，賢不肖安危之所定也。人之有形體四枝，其能使之也，為其感而必知也，感而不知，則形體四枝不使矣。人臣亦然，號令不感，則不得而使矣。有之而不使，不若無有。主也者，使非有者也，舜、禹、湯、武皆然。先王之立高官也，必使之方。方則分定，分定則下不相隱。堯、舜，賢主也，皆以賢者為後，不肯與其子孫，猶若立官必使之方。今世之人主，皆欲世勿失矣，而與其子孫，立官不能使之方，以私欲亂之也，何哉？其所欲者之遠，而所知者之近也。今五音之無不應也，其分審也。宮徵商羽角，各處其處，音皆調均，不可以相違，此所以不受也。賢主之立官，有似於此。百官各處其職、治其事以待主，主無不安矣。以此治國，國無不利矣；以此備患，患無由至矣。
——首先它结合了天圆地方，圆和方这是一个不可能的结合！但是却在圜道中可以并存！也是上下等级秩序和法则的对位建立。前次是静止的，然后是运动的，有精气在其间运行，穿透一切，因而都被环绕。进一步揭示了这个圜道运行的轨迹和规则，与易经的阴阳五行八卦的一般模式相通。但是，与之不同的是，圜道之为位置——是无常处的，一直处于无处之中——处于无之中？这是圜道的妙道之处！因而不会堵塞！一直保持贯通，而且可以清楚地感知到这个流动贯通的力量和气势！而国家之为国家，这个“国”字本身就体现了圜道——以至于我们当前的知识分子们还在梦想这个圜道的诡道来治理我们这个最后的帝国，即便这个圈着的圜道内不是戈武之道，也是一个或者的不确定选择发生，这一次，或许这个圜道被打开了缺口，我们找到了打开它的诀窍。
圜道之为圜道，就不仅仅是圆的自足，也是方的平整，但是，都可能是封闭的！都可能只是在圆和方的内部流转而已！如何可以有一个外在一个外部的开口？事件不就是打开一个新的开口？天安门的一次次变形不就是打开一个个新的缺口？圜道如何面对安危之不定？如何可以感受到虚无的存在？那个处虚之道不就是处于窍门之中？打开一个个的窍门不就是圜道的妙有之道？
而且，我们看到，北京这个都城不断扩大的环，其实也是传统中国井田制的现代版本！只是现在把这个井字的格式——这个方块状转变为环状和圆状了！
来到天安门前，也是来到卡夫卡式的法的门前！法的前面！我们一直处于法的前面，但是我们似乎并没有进去过，我们并不知道帝国内宫所发生的秘密，那个守门人其实可能就是一幅画像，一幅头像？是那幅头像让我们凝视和仰望它，守护着帝国的最后秘密，因而中国的当代艺术，西方的现代性也无法摆脱和回避这个伟人的头像，这幅头像就是守门人？
卡夫卡在他的另一篇小说《万里长城建造时》有时也单独作为片段出现，也写道了与我们这个帝国相关的寓言：
你，孤单单的一个可怜的仆人，渺小的影子在皇帝这轮太阳前被甩出老远。所谓的皇帝病入膏盲，从病榻上特意给你传来一个旨意。他让钦差跪在榻前，对着耳朵悄声传授了圣旨。这是一道对皇帝来说至关重要的圣旨，所以，他让钦差对着他的耳朵复述一遍，然后点点头，示意一字不差。所有挡道的屋墙都已被拆除，在硕大无际的台阶上，帝国的大臣们恭立于周围，当着这些探望圣上龙体者的面，皇帝打发钦差上路。钦差随即出发了。他身体健壮，从不知疲倦，两只胳膊交替着拨开人群，开出一条道路。如遇抵抗，他就亮出胸前的太阳标志，于是便畅通无阻，其势无可比拟。然而人群如海，漫无边际，房屋也一望无边。若是遇到一块空地，他巴不得想飞起来，紧接着你可能就听到他的双拳在猛打你的家门。然事非如此。他虽然不停地左冲右突，却怎么也冲不出内宫房屋的包围。他也决不会冲破它们的包围，即便冲出去，也徒劳无获。他必须冲下台阶，而即使成功，也将一无所获。还得穿越那些庭院，庭院之后又有二道皇宫包围，然后复又台阶、庭院以及皇宫，如此以往，以至千年。纵使冲出最后一道门槛——此乃妄想，永不可及——还有皇城横挡于眼前，它乃世界之中心，沉渣堆积如山。没有谁能够越过这个地方，更不用说一个带着死人旨意的人。——然而，你却凝坐窗前，在暮色中梦想着那道圣旨的降临。
——这是名为《钦差》的片段，这个携带旨意的信使面对一层层的皇宫，根本就到不了外部，因而，不仅仅是我们进入不了里面，而且也是里面根本就出不来！无法出来与无法进入，都被一个个的“天安门”所堵住了！因而，我们已经没有了什么遗嘱，我们也没有什么新的消息要来这里宣告，也没有什么新的信息可以告诉里面，我们就是在这个门槛上！一个高高的门槛上！天安门的门槛上！
天安门，打开它就是开放？封闭它就是自闭？或许，我们进入了一个无论是打开还是关闭都不可能的时代
为何名为天安门？从承天门改名为天安门，并没有根本的改变什么。
天之为天是所谓传统政治神学的天命的显临之地，这个位置成为天威的体现之所，无论是所谓的奉天承运还是受命于天，这个位置体现了天命改变的标记，在这里天与人的相会一直体现着历史天命的征候？这个位置有着天命发送的拓扑学的象征性？从这里所发生的事件我们可以窥破天机？但是，在这里发生过真正意义上的新的事件吗？中国文化的天命在这里显临过吗？帝王的全能在这里的体现只是一个外在的躯壳而已？只是一个人伦统治秩序的继承，并不能自己确立自己的合法性。在这里，天命到底是如何显现的？一次次的变革乃至革命，展现了这个位置的内在意义？如果天命已经隐含着无命呢？
安——也是中国文化的非人格化的隐秘的神，从儒学的老者的安息，到福气富贵的安顿，以及国家的安定，我们这个民族直到现在，一直追求安定团结，稳定就是一切，但是安不就一直假定了不安？不安或许一直伴随着这个安息？如何在天安门感受到一直不安定？为什么我们要去天安门表达我们的愤怒，喜悦，国家的威严等等？这个位置恰好是我们表达甚至发泄的场所？哪里可能安息？这个地方自身就从来没有安稳过？如果安稳一直隐含着不安定呢？
门呢？当然是在开门与关门之间的，这个门的打开与关上，开放与封闭体现了一个内在的节奏，要么是皇朝的重大节日和事件，要么是历史变革的时刻，要么是天命或者普遍性的时间感的体现。如何开放意味着彻底的放开与放松呢？
天之为天，这是中轴线旋转所带来的变化乃至灾变；安之为安，这是生命的圜道，稳定或者不安的调整；门之为门，这是打开与关闭的窍门。
因而，天安门自身就提供给我们思考：“圜道－中轴线－窍门”的文化符号逻辑，这也不仅仅是文化符号学的研究，也是生命的思考：为什么我们的文化生命，或者一般性的文化生命和生活秩序要在如此的结构中展开？天安门广场是一个生命空间，我们要思考的是生命空间作为政治神学的符号如何建构起来的。
我们这里的图像学解释隐含着犹太教的多重解经法：字面上我们看到的是对天安门这个名称以及对天安门这个城楼的直接观看；象征的意义在于天安门体现了帝国的内在秩序和道德安排模式；隐喻的意义在于试图发现圜道－中轴线－窍门所暗指的空间控制；而神秘的意义则在于发现混沌与生命空间之新的可能性。
面对天安门，我一直有着矛盾的心情：一方面，我们应该保存它，作为文物，作为文化的遗产，作为过去帝国的遗物，尽管它并没有写出什么遗言，虽然它的存在于那里本身就是命令：保存我，重复我，加强我，修复我，扩展我，我们不得不给它留有存活的余地，天安门广场就是这个余地的空间，但是，它已经是死物，我们知道它只有展览价值，我们期待有一天到来：来到这个广场，是出于余暇，不是瞻仰什么，是为了自由的交谈，是为了对历史进行个人的缅怀，这个余地的场所是一个真正的公共空间。
但是，另一方面，我知道我们应该遗忘它，我们应该离开这个地方，而不是倒在这里，如同诗人的诗歌所召唤的。我们不应该去那里，不要去惊动那些死去的鬼魂们，让死者去埋葬死者，虽然这是不可能的，我们应该使之出于无所余地的境地：抹去它，或者在它周围建立其它的建筑物来取代它，或者在我们内心建立另一个新的广场，一个新的生命空间。
面对这个圜道逻辑所指向的虚无的所在，面对这个透露无限玄机的位置，思想如何开窍？庄子《应帝王》中的混沌之喻激发了我们的思考：
南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善，倏与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。
中国当代艺术对天安门这个窍门的打开，用尽了无数的才智，如何打开它，而不导致这个混沌的死亡？如何有别样的开窍的方式，发现新的窍门但是却不导致混沌死去？或者说，倏与忽的时间性破解混沌的空间性，或者说，要形成新的时空，不再是开窍——这个七窍即是个体性身体的形成也是时间性节律的形成比如一周或者七天，“七－窍”——即是七天的时间节律和窍门的空间分布，“七窍”已经是混沌破解之后的时空模式了，但是，现在我们必须回到更加源初的那个混沌和倏忽还没有相遇或者刚刚相遇还没有可是礼尚往来，彼此回报和凿窍的时刻！
这就意味着：我们在混沌之中，或者，作为倏忽开始在瞬间的变化振动之中，或者混沌和倏忽开始相遇，这是所谓传统的未发，一直隐藏着的时机，甚至还没有机缘和机会，因为混沌和倏忽几乎还没有相会。如何思考混沌这是最为困难的，如何思考倏忽的瞬间变化？如何思考混沌和倏忽之间的相遇，这个时候才产生机会和机遇，才有一个图像和可以显现的时候或时间性出现！
我们有新的重新进入混沌的方式吗？为了进入混沌，我们必须成为倏忽，进入倏忽和恍惚不定的情态，这也是艺术的最为根本的情调，但是即便我们进入了倏忽之间，我们如何开窍时不伤害混沌，或者说不刺破混沌，既要保持混沌的深渊和恍惚之感，又要重新开窍？
或许不再是暴力式的开窍？而是另一种开窍的方式？甚至不再是开窍，而是另一种还无名的方式？这是我们解构天安门所要发现的。或许一些艺术家的作品有助于我们发现另一种可能性。
虽然，通向天安门的那条道路是御道，只能天子或帝王一个人有权行走，但是，现在，无疑这条道路已经敞开，虽然尽管走上去，并不意味着你就是独一者了，成为了个体，但是，我们不得不试着走上去。不得不以自己的方式走上去。 顶谁的屁股年轻的西班牙队踢出了华丽的比赛，全队流淌着一股气息，始终控制着节奏，最终靠实力赢取冠军。一开场那沉静的心境，已经表明冠军非其莫属。我佩服西班牙的才华，更欣赏其内在的激情沉静的燃烧。老帅阿拉贡内斯不用劳尔，他真是一个懂得老人愚行的老人，这样的老人是稀有而可爱的。如果要给我找一个喜欢竞技的缘由，那一定是因为，赛场上躺下的永远是老人，是那些激情衰颓而又全身正确的废物。当我有一天成为这样的废物，我一定使劲顶年轻人的屁股！——几乎没在这里写字了，上一次留言还是世界杯，我的心境提醒自己好多次，我差不多是半个废物了。 博而赫斯：匕首匕首 匕首默默地躺在抽屉里。 上个世纪末它在托利多被锻打而成。路易斯．梅里昂．拉费诺从乌拉圭把它买回来，交给了我父亲。埃瓦里斯．卡瑞哥曾把它握在手上。 无论谁的眼光落在它身上，都忍不住握起它把玩，似乎长久以来一直在寻找它。手一把攥住渴望的刀柄，锋利而顺服的刀锋在刀鞘里滑进，滑出，发出清脆的声音。 这并不是匕首的意志。 它不止是一段金属的结构，人们孕育它塑造它只为一个目的。于某种永恒的意义，它就是昨夜在塔夸赫波行刺的那把匕首；它就是象雨点一样落在恺撒身上的万把匕首。它要杀，它要见瞬间迸裂的鲜血。 在我书桌的抽屉里，在零乱的手稿和发黄的信笺中间，匕首一遍又一遍做它的王者之梦。挥舞起它，手就开始复活，因为金属开始复活。每次被握起，它立刻感受到自身和刺杀者，它的主人连为一体。 许多次，我为它感到难过。如此锋利而专注，气质冷峻而纯洁，可多少岁月已在不经意中，滑过。 托特瑙山的对话想起托特瑙山。
策兰与海德格尔那场对话。
兰花兰花，零散着
……
那个，引领我们的人
一直在倾听
飞飞：11月象形 11月象形
飞飞
于是就捱到了这个月份。
11，两根棍子立在眼前，冷冷的、孤独地，彼此不能相及、彼此不能相救。还说并肩站着。桌上的筷子是幸运的，在开合之间不断的亲吻拥抱。11月，一半着火了，笔直地燃烧；另一半抬抬头，观望白云中的一缕硝烟。
11，两个孱弱而单薄的守城人，一道不设防的门。轻轻松松就跨了过去，无须身份，无须验证，只需一只脚、再一只脚。脚却突然迟疑。门是沙漠上的一道牌坊，你一眼就望到了一无所有的另一头。城墙徒然地立在荒漠之上，你看清了那是座空城。跨过去，你就归于赤身裸体的原始，匍匐在地，简化为一粒黄沙。
11，两道短促的呼吸，像计算机中的的二进制交替复制，简化了哲学家们关于活着的证明。你迫不及待的把故事填了满嘴，面朝大地直直倒下，还给土壤一口寒气。
11，银闪闪的钢针扎在当下，是你分开的双腿。身后的路浓缩为脚下的一寸土，容不得回头。盛夏的果实早被秋霜封进棺材了，你伸了手去拿，多尴尬。你于是活得像一根针，迎向日光，倾诉死亡。
11月了。你和一棵树默默对视，一高一低，落差之间，季节流逝。你在他清瘦的肩膀上读出了一只鸟飞走的幻像，光秃秃的树干流淌着忧伤。你读出了这是一段关于等待的传说，那一刻你也就成了树，在北方秋阳的斑驳中留守一只不愿南飞的候鸟冰凉的小小尸体。你于是对一个女孩说一万年前你就是她脚下的这个草。她狡黠地一笑，剥下一片树皮在你眼前一晃：那么现在你已经老了。她一甩长发，轻快地从你视线里飞走。这场漫长的等待像风雪那样漫天飞散了，你很想知道碎裂的是什么。11月，你脚下生根，骤然苍老，并从此站立为一颗默然的树。
11月了！没有任何预期可言，这是个无穷的尽头。你一次一次地轮回，空虚的轮回。这是第十九次了。时间在生命里激不起回响，像风吹过石头，像石头坠入深井；人却一个接一个地跌进去，上演一场没有反抗的屠杀。
11月么？你拼了命地回忆，终于发现记忆的结构从来都是松散的。这是个无声无息的季节。像出席自己的葬礼，无从哀悼。 （筱荻 2002. 11. 24. 长安）
飞飞，想起你。你四年前这篇记忆让我无意识地想到阿伦特和奥登。 她是自己的隐居地 “刚到达查拉克斯，疲惫慵倦的皇上便面对波斯湾沉浊的海水在海滩上坐了下来。那个时候，他还一直对胜利毫不怀疑，但是，因意识到世界之广袤和自己年事已高，同时，也因意识到我们每一个人都囿于各种极限之中，他生平第一次感到力不从心。大颗的泪水在这个大家原以为从不会哭泣的男人那满布皱纹的脸上流淌着。把罗马鹰饰勋章带到直至那时尚未有人探索过的沿海地区去的这位统帅明白了，他将永远不会航行在这个向往已久的海洋上：印度、巴克特里亚纳，以及他在遥远的地方为之陶醉的这整个陌生的地方，对他来说，将永远是一些名字和梦想而已。第二天，接连传来的坏消息迫使他又重新上路。” ——《哈德良回忆录》
我喜欢那个叫尤瑟纳尔的人，她在写作中非常有意识地为作者争取到了必要的豁免权，是极少的有自知之明的作者，我喜欢她对自己必要的分寸感。我冒昧的揣测，她一生期望的，是成为自己的隐居地。 返回向德国民族的完整性致敬。——华夏民族性已破损? 向菲戈齐祖的澹定雍容致敬。——何谓男人的风格? 向天才替补的隐忍与忠诚致敬。——忠诚指向哪里？ 向追逐荣誉粉碎虚空的男人致敬。——我凭什么站立？插曲：下楼吃拉面，看到附近两个身强力壮的汉子在卖烧烤，问我要吃什么．越来越多的汉子开始卖烧烤卖玩具卖手艺……卖笑卖脸卖骨头，养家糊口。多么渴望战争，把这些精壮男人统统赶上战场。 窦唯：写给自己的一封信窦唯：写给自己的一封信
“窦唯”： 我的兄弟，我的倒影，我的我，我这样一连串莫名其妙的称呼你一定很不习惯。将就下吧，等我把故事讲完。在几天前，你砸了人家报社的车子，现在关在看守所里。大家都着急有话说呢。有人觉得你明知违法还要砸人家车子很孩子气；有人觉得你也不小了做事欠考虑太过莽撞；不过呢，也有人觉得你勇敢抗议强势媒体够男人；当然啦，也有人觉得你和老婆离了日子穷了性子急了在乎的事情多了，可怜你同情你；还有啊，我特别提醒下，还有一些朋友觉得你窦唯不需要同情，他们正在同情那些同情你的人呢。总之，有很多人，有很多意见。看法太多太杂，加之我又在看守所无暇一一统计，不说这个啦，无论如何，大家都承认你被拘禁在看守所的事实。哎！～对其它人的看法，我没啥好和你说的。你确实是被拘禁着的，不过你以前走在北京大街上的时候，偶尔好像也能够意识到自己被什么玩意儿拘禁着，这么看来，关你的不是现在那个看守所，更准确的说，不仅仅是现在那个看守所关着你，还存在其它什么东西啊。这一点疑惑，让我想起了写给你一封信，我的独白。到底是什么东西关着我环绕着我让我觉得憋闷？很难描述，好像是个阵地，不过又没什么敌人，一个人的战场？据说我们地球啊，开端就是一个无物之阵呢。看守所的日子反正无聊，我就试着讲述无物之阵开端延生的故事吧。 我这个故事也是听来的，很罗嗦，你一定要有耐心。据说无物之阵开始之初，只是一个黑暗孤岛与一只猴子和遍地的石头。那个岛不像我们现在的地球到处是光，它在开初很长一段时间都是没有光的。时间一长，猴子内心变得寂寞又狂躁。于是，它没事干的时候——其实它一直都没事可干——就反复的打磨那些石头。磨啊磨，不知过了多少岁月，突然有一天，有块石头磨出光泽来了。据说，这块发光的石头最终就演化成现在的镜子，猴子突然从镜子里看到了另外一个活物的模糊样子，感到非常恐惧，于是就想撕碎镜子里面的活物，让它更加惊恐的是，镜子摔坏后出现了更多的活物，你知道的，地球上只要有两块镜子，镜中的活物就会因为反射投影而多得不计其数。由于有些摔坏的镜子不同程度的沾上了尘埃，使得照出的活物出现了变异，慢慢的也就演化成了现在我们称之为的其它动物。这个世界变得丰富多样起来，至少表面上是这样的。由于绝大多数的活物看不到它们都来源于同一只猴子，它们只能很轻易的看到差异性方面而很难看到同一性方面，所以，它们总是为了自己的名字和为别的活物命名而发生争斗，慢慢地，它们懂得了协同作战，搞起圈地运动拉帮结派，这种拉帮结派争斗的最高形式就是国家间的战争了。 我不愿意再继续结尾，就让这个故事处在讲述之中。故事讲述到这里，我们有理由做一个大胆猜想——原来这个黑暗孤岛上根本就没有什么猴子！就只是一个孤岛和遍地的石头，最初那只猴子也是石头变的！是石头的幻象！那个最初讲故事的人把我们都骗了。让我们再一次，从这个故事抽身而出，反观它。到底是什么促成了那些无谓的战斗。我们可以得知，是那些石头，特别是那块磨出了光的石头，它成为镜子后繁衍了太多的石头，彼此之间又不完全一致，才导致了一场一场的正名之战。 要让战争停止地球恢复到最初的平静，只有改变石头！我们知道，石头最特别的地方，就在于它对自己和对其它石头封闭，它绝少对外敞开，几乎不对他者敞开，也绝少对自己敞开。它们簇拥在一起没有边界常常冒犯彼此。 少数的石头在反复的碰撞中朦朦胧胧地撞开了自己一点皮肉，极少时刻意识到了自己的内心，它抓住了那一刻，慢慢意识到这一场场正名之战都是石头之战，无谓之战。于是，它们太想自己回去了，太想所有的石头都回到开端的平静。但，这是我所知道的最艰难的事。你能够想象一个人试图拉住载着自己的快速列车吗。他只有既在这列车上，又不在这列车上，才有那么一丁点了可能性去拉住那列奔跑的火车，让它慢下来。向最初那个开端回溯。 就像你现在独白，给自己讲述这个故事一样，这是艰难的。要讲述好这个故事，要求你既入戏，又旁观。这是赫拉克利特的骰子，严肃的游戏，并非所有石头人都会玩。
——“窦唯”2006-5-18
给窦唯的几句话： 窦唯你好。我对你知之甚少，就像我对自己也极缺了解一样。但我知道你我身上必定有自己的隐，自己都不能经常意识到的隐。这个隐与你的名字籍贯年龄职业等等无关，这些概念性的你往往与你本人相去甚远。我借你之名，虚构给你这封信，是成为你的显，去看你的隐，构成你对自己的旁观。看起来，这是我尝试着用讲故事的方式接近你，但本质上，还是为了了解我自己，接近我自己，是成为自己一个“入戏的旁观者”。如果有谁在你我身上看到他们自己的影子，那么，他也在参与这个故事的讲述，在分享这个关于他者与自我，自我的显现与隐藏的故事，分享他自身的独白。 上文中他者出现得很少。我想，一个完整故事的讲述，是必须要有他者出现的。没有他者也必须得假设他者存在，唯此，那个讲述的我才是有意义和有观看能力的我，尽管这种观看几乎都指向自己，或者自己的倒影。 ——陈川北2006-5-18
给他者的几句话： 这是独白。也是我——陈川北，虚拟窦唯给他的一封信。这次无人的讲述构成一个故事，它如此美妙，可是除了窦唯自己，或者在阅读这个故事的时候，你成为窦唯，否则又怎么能够相信和明白它呢。
——陈川北2006-5-18
后记：昨天早上就窦京事件编的博客小说。 此地和此地的呼喊此地和此地的呼喊
——背诵余笑忠的诗歌《路过》
作者：风子
路过 那是春天，树木飞向它们的鸟 ——《逆光》，保罗•策兰 此地桃花盛开 蝴蝶路过
抬棺材的人路过 一路踩过去：野草，野花
下午，此地一堆新土 有人跪在那里
此人一动不动像个伏兵 当他起身，无人与他相遇
此地天高皇帝远 此地有奶就是娘
此地蝴蝶盛开 桃花路过 2004，5，11 路过，每一天，你都在路上，在路过，路过某地，离开它，回来，或者，不再返回。 这一次，你路过“此地”，此地，“你”路过，你一直在路过，但是你不知道“你”在路过？ 道路的寓言，你和我都不是发明者？我们背着帐篷，我们的驱壳，在世界上移动，你的语词触摸不到你嘴唇的风景。 “你”是路过者，一个过路者，一个经过，仅仅是经过，你不会停留？此地不属于你？那么，谁属于此地？一个临时的哀悼者？ 但是，在“此地”，“你”即是“此人”？——此地之人？ 谁是“此地之人”？是你吗？但是，“你”不知道你是谁，“你”将一直不知道你是谁，但你不得不知道“此地”，如果你是此地之人。 言辞的逆光抽打你，如果这逆光转向你，寻找到你，而且，你愿意被抽打。在此地，花朵开放，这是她们告别的方式，是大地的最唯美的哀悼仪式，为了她们的疼痛可以在道路上被传唱。 在此地，“你”只有此地，“你”就是此地？除非，你是花朵，或者其它的事物。 此地，此地，如果你说，你呓语，你背诵它，你吟咏，一次次的吟咏，吟咏这个词，如果，你抬高你的音量，你在哀悼中呼喊，你呼喊某个词，一次次呼喊，呼喊某句话，你，你就会深陷其中，你就会——被它埋葬。 埋葬，如此美好的词，所有语词秘密的黑色心脏，它跳动，以铁铲撞击岩石的速度。 如此缠绕、磨人的语词啊，在默默的哀悼中到来，如此，如此多的“此”，一个时刻和一个地方，在此首诗中，是桃花和蝴蝶，蝴蝶和桃花——共存的生命吐纳沉默的汁液，她们看着你，用她们的眼神刺痛你。似乎是她们承担了哀悼的责任，在此地。 那是一种无言的哀悼，无词的疼痛，还没有被命名，一直不能被命名，疼痛的叠加，命名的疼痛。此地，你将被疼痛捕获，可能你将是被无名之脚所踩伤的野草和野花。
让我们试着，一边背诵，一边来分析这首诗。如何能在背诵中分析？分析将解开整个诗歌，而背诵早已经不是我们接近诗歌的方式了。或许，这一首诗在要求我们采取这样的方式？ 让我们试着想象这样一个教化的场景，一个老师给学生们讲解这首诗。他要求他们在他讲完后，能够背诵这首诗，这不仅仅是对记忆的训练，而且是对汉语语感的陶冶，甚至，是对自身生命气息的调节。因为背诵那是依靠气息来思考的。 背诵，那是一种我们的古代传统特有的教育方式和对文字的理解方式，对诗歌的理解就尤其如此。那么，是否这样做，就意味着我们将把这首诗歌置回到古代的场景中？在什么意义上，这是被允许的？ 如果，我们读过诗人余笑忠足够多的诗歌，我们可以发现诗人是自觉的在回到汉语传统诗歌的余韵之中的。这首诗歌中交错着的长短句和第五节对习语的引用，也是表面上的证据。也许，诗人的写作只不过是在为我们恢复一种消失了的声音？只是在召唤我们进入这个已经在消逝之中的余韵？诗人的恢复是对声音——一种呼喊的声音品质的恢复？ 在什么地方我们最想呼喊？在什么时刻，呼喊不可抑制的到来？呼喊要冲破我们喉咙和舌头的管辖，让我们的世界蒙羞？如果心脏开花，呼喊是她的方向。 背诵也是不停的重复，在重复中加强记忆，背诵是保持记忆的方式，如果，记忆和呼喊有关联，一定是在一个生命断裂的时刻。 只是经过的东西，是很难被保存和记住的。记忆，如果是对消逝之物的记忆，就需要借助呼喊的力量。而呼喊却并不是来自我们自己的意愿的，呼喊是生命对我们的催逼，是时间的意志要挤碎我们。
现在，在诗歌中，我们只是在经过而已。因为这里是坟场，是沉重的地方。生——只是路过和消失而已，死——是居住和凝聚？路过——是不停留的，而死——是永远留下来，路过——是客人的旅程？或者是对生命消失的表现——你只是过客？ 引用策兰的诗歌，为什么是这一句？它来自《逆光》，《逆光》都是片段的句子，只是断章的，碎片式的，片段是对记忆的打断还是那记忆的残屑物？首先要注意的是这里的时间，那是春天，诗歌中的桃花也是春天的指示。但是，这句诗要表达的很奇特：树木飞向它们的鸟，逆反的方向，是逆光，这个逆反的方向是回忆的光芒？树木飞向鸟——如同卡夫卡的笼子寻找鸟。 策兰为什么要颠倒？在春天，树木在生长，蓬勃的生长着，过于强大的自然生命在推动树木，来唤醒一种被冬眠很久的期待，一种亲缘的熟悉性，如果，树木的鸟还在树木上筑有鸟巢的话。但是，树木的渴望要大于这个表象上的想象的。树木积蓄的渴望，如此之久，如此难耐，以至于它们要把自己想象成鸟，要模仿鸟，那已经不在此地的鸟，却被树木——静止、不动的树木，在对鸟飞翔的渴慕中，让自己显现鸟的生命情状——飞。这是大自然在呼喊，这是树木呼喊的情状：成为它者、成为鸟、成为飞翔的生命。如果“你”呼喊，被你所呼喊的，就会成为你的生命、你生命的力量，这是生命呼喊或感通的力量？“那是春天”——这个“那是”带有回想和回忆的色调。
可是，下面的诗歌展开的场景是死亡：此地已经是无名之地。 于是，这个引文与诗歌建立起来了某种对立，如此美好强大的生命却在死亡的主宰之下。 此地桃花盛开，蝴蝶路过——这个此地，此地，如此具体，似乎被盯住、被固定了，顽念般的，你不可摆脱，每个人总在此地，如果是一个死亡的此地，你就想逃脱了。但是，诗歌在美好的意象中展开：桃花，而且是盛开，盛开的桃花，是生命的丰富恶化饱满，吸引着蝴蝶。 现在，是“蝴蝶路过”，注意不是“你”——你路过，但是，诗歌其实假定了一双眼睛和一双脚的，那是一个无名者，是一个你，但现在，你，不是你，是蝴蝶。为什么是蝴蝶？蝴蝶在飞，春天的美丽在蝴蝶那里成为形状，这个形状由内在隐秘的渴望所引导的，蝴蝶是春天的道路的引导者——她们熟悉花朵和道路的秘密。这里，没有如何死亡的阴影，是春天。 此地－路过，语句简捷，诗人的诗歌一向这样，这就带有鲜明的古典诗歌的韵味。好背诵和朗诵。 此地与路过，一个语词消解另一个语词，一种潜在的对峙就形成了。如果，阅读整首诗歌，那最后一句，是与之恰好颠倒的。为什么会颠倒？又一个逆反？ “此地蝴蝶盛开，桃花路过” ——蝴蝶如何盛开？这个倒置的幻觉如何发生了？这是诗意最为奇异的时刻，即是，诗歌服从了它自身的法则——对峙和逆转，颠倒世界的感受，这个幻化——桃花如何行走？这里根本不是人——不是人在路过，这是奇特的，桃花是不动的，如同树木。这个回应是奇妙的，但是，我们不得不继续检验这个颠倒的语句如何具体地在中间的诗句中形成的，这个中间的几句诗，可以导致倒转吗？
抬棺材的人路过 一路踩过去：野草，野花
现在，是死亡在路过？抬的人因为死亡而增加重量，这个重量落在何处？一路，一路，踩，死亡的步伐并不在乎脚下之物的。 死亡的步伐并不在乎脚下之物的，这个很好——背诵者似乎总是想听到自己声音的回想的。 它必须迅速一些，语句加快，依然，简捷，两个对称的语词：野草和野花——微不足道之物，地上之物，与第一句依然是强烈的对比，野草野花和桃花蝴蝶是不同的，她们都将是路过，但野草野花也应该是路过，但是这里，是被路过，奇怪的说法。 在这里的野草野花，是死者的无名性？
“下午，此地一堆新土”——下午表明了时间，可能安葬的时间持续了很久。现在，明确表明此地被一堆新土所填满。死亡带来的不过是一堆新土——其实是旧土（另一个声音说）。 “有人，跪在那里”——这个跪的姿势，表明了哀悼的姿势，是向着死者和大地的，他更加加剧了此地的重量，使此地倾斜。 当然，它是为了下一句，对这个姿势的具体描绘。 “此人一动不动像个伏兵/当他起身，无人与他相遇”——从“有人”到“此人”，这个转化，是语言的力量？我们说道这个此，这个此——是这首诗的核心词，一个要开花的此，一个让事物在语言中转变的词。 好啊，说得好！此地被改变，但是并没有改变。一动不动像个伏兵——是旁观者的视线出现了，而且是反讽的。用“伏兵”这个词，这个姿势被这个词反讽了。如同童年时代游戏中总是被嘲笑的笨拙的胖子：不动似乎是他的唯一躲避击打的法宝。 前面那个下跪的姿势，被这个描写和视角拉远了，被这个伏兵的姿势所改变。一个伏兵是对路过者进行袭击的人。袭击，这是关键，准备偷袭，但这里，是死亡之地，他不可能偷袭死亡。 诗人为什么会这样写，真是难以言喻啊。 当他起身，他有很久了？他要看看四周？他要离开？ 无人——这个词好啊， 这里加剧了死亡的凝重氛围了，似乎，他是从坟墓里起来或出来的。 沉浸在大悲痛中的人是没有亲人，乡亲的——又一个声音说。 无人相遇，即是说，没有人路过，很凝重。他忍受了太久的沉默和沉重的空气——此地在他下跪的姿势中愈来愈沉重。 他不得不说话， 他无法忍受。
他不得不在寻求什么。 离开此地？ 这是他心里所说的：“此地无银三百两，此地有奶就是娘”？还是在急忙中所喊叫出来的？而且是两个对称的语句。 联结它们的是“此地”这个语词的重复的力量，因为惊恐和孤独，在死亡中的孤独，他需要呼喊，重复习语，即是呼喊的样式？尤其第二个，近乎于一种怨恨的诅咒了，但是，又是乞求的声调。 记忆是重复的秘密，而背诵似乎在于进入这个秘密？ 但是，为什么出现这样两个如此常见的成语？可能是押韵的力量？ 不是因为押韵——诗人可能在反对我们。 第一个成语是直接出现的，因为，与“此地”这个语词最为相关的， 但为什么用这个习语呢，是旁观者的视角加入了？这两句是旁观者的话？ 这里的重复，是被挤压的语言的抒展，是对顾忌的冲破，特别是第二句，显然是放开了声音的，声音的音调被无形中提高了？它只是习语的，是引用，是一种语言习惯的压力，在这个痛苦的时刻，什么来抵抗？就是这样的熟悉的语句的吟唱，无所畏惧了。 “前面那一句是废话”？但是必要！——废话如何进入诗歌？ 是的，看起来是，是为了引出下一句？借助“此地”在语气上的顺延，承先启后，启动了下一句。
“父亲们依然半梦半醒/带孩子们上路”——为什么加入这一句？这是旁观者自身的闯入？ 这里的旁观者实际上是现实中的类似于诗人这种角色的人？他已近中年，每天带着孩子上学。 难道死亡也不足以使人——清醒？为什么是父亲？或者，回到了路过的主题。 是路过，这个世界上，每一个此地，都是深渊的。 每一个此地，都是深渊——我突然的颤栗了（一个声音突然冒出来）。 中年人——要为父辈送行，要为后来人引路。在死者和生者之间了？ 因为孩子们上路，这个“路过”被改变了，现在这个“路过”，被孩子们的出现被颠倒，不是父亲，而是孩子们。 诗人在他的长诗《折扇》中说，他一直想担当的角色可能就是同时聆听生者与死者的言说。是这样的，这是诗人诗歌所展示的一个隐秘的位置。他的语词因此而不同了。 上路的是孩子们。因为孩子们的出现，因为他们的上路，或路过，道路被改变了。孩子们，他们是生命，桃花随着他们而行走了；或者，他们带动了桃花的行走： 此地蝴蝶盛开 桃花路过
“桃花是古老的意象，人面桃花”——一个声音在提醒我们。“人面桃花相映红”——桃花映照人的面容，面容映照桃花，为什么在相互的映照中体现出加倍的美？不是桃花“是”面容或面容“是”桃花，而是他们彼此相互映照，彼此增添色泽和色晕——这个朦胧的色晕是只有在相互的增添和无意的馈赠中才出现的。桃花也是春天的花，青春之花，鲜艳明亮，映照青春的面庞，青春的时间是不老的时间，不老的面庞才是面容，是面容之容颜和色晕——桃花鲜亮的光泽映照在青春的面庞上，时间眩晕的色素，这明暗的孪生姊妹，让时间遗忘了它自身，只有记忆在怅茫的时刻，在叹惋中才能触摸到这色晕的消失。汉语的唯美时刻都在消失中到来，在心魂对这一消失时刻的记忆中保存着。 蝴蝶盛开的意象也很美丽，蝴蝶就是盛开的花朵啊，一种变幻的美。或者，蝴蝶的身位在树木和鸟之间，蝴蝶是爱之燃烧的名字，疼痛但不痉挛，一直在哀悼之中变形，甚至，在爱消失时都不留下灰烬。 这首诗，让我心动，让我一遍遍默默背诵的，似乎就因为这最后的一句了。我小时候，乡村小学上学的路上到处是蝴蝶，我们彼此追逐着，似乎蝴蝶是我们最好的老师，蝴蝶所引导的世界是最唯美的学校。现在每每想起来，似乎那些蝴蝶它们还在那里，在那里舞蹈着，还在那里，一直在那里，在那里燃烧，如同在“此地”开花。 时间留给我们的只有灰烬，但是，在背诵的时刻，记忆垂下怜悯之手，抚摸我们的疼痛。 好，总算在这个夜晚，在这个背诵的时刻，我们一起听到了花开的声音。
【2006.4.18. 借风子的字留此存念】
"幸福得如同上帝在法国"
套用一个经典句式:故乡是来自生活的大师.
愿国外的国内的回家的留守的朋友们新年都快乐,平静.
无题
勃洛克
草木：零点
我的档案我的档案
毕业了。我必须要把档案从我的学校z大转到工作报社旁边那家s人才市场，它们靠得都很近，彼此的直线距离都不超过300米。这事由报社委托给s人才市场的一位y来办理的。经过整整5个月，y还是没有办理下来。我知道这事得要些日子，加之y一直都很客气，我很相信这并非y的能力不济或者责任心不够。当我第七次给y打电话的时候，我决定帮他去为我办理档案。流程很清晰，以s市场的名义发送调档函给我的学校z大，然后由z大以机密信函的方式发给s市场。当我拿着调档函去到z大的时候，z大档案室工作人员告诉我，我的档案已经转移到A处，并给了我一个条形码。调档函的接收地址就只能重新写，我只得返回到s人才市场重新开调档信函。档我奔到A处时，那里的工作人员告诉我，我的档案已经转移到B处。我只得再次返回s市场…………当B处的工作人员告诉我，我的档案已被转移到C处时候，我决心先给那里的人打一通电话问清楚，再过去。可是，C处只是一个接头的地点，我找不到任何电话联系的。就这样，我继续奔到C处……继续，被告知，返回……我就这样一直奔跑在办档案的路上，我的速度永远落后于档案调走的速度。我追不上它，当我停下来想问下周围急匆匆的人们，你知道档案到底保存在哪里时，他们都很急，没有人愿意多说一句话。我沮丧极了，瘫坐在大街，霓虹灯下，满街的人们冲撞着彼此，我猜想，他们应该都是急着去办档案。 当然，这其中绝大部分是我的虚构。就像于坚虚构卡夫卡书店所卖的书一样，他不知道书店到底卖什么书。我也确实不知我的档案最终会被转移到哪里去，尽管我现在已经把它转移到指定的地点。你可以认为我虚构了一切，但没有虚构档案本身，我们被缠绕的疲倦。 于坚说得很对，卡夫卡并不是现代主义的什么深奥学问，而是我们当下的生活本身。当然，从另外的视角看，我们的生活还是有阳光和朴素。无论荒诞，还是阳光，都可以成为我们积极生活的理由。 于坚：《彼岸》我们站在这儿干什么？ 我们是要到彼岸去。 彼岸是什么？ 彼岸？它是一个词，一出戏的名称。 哪一出戏？ 《彼岸》。我们此时此刻正在上面演的这个戏。 彼岸是一个什么词？ 名词 怎么写 两个汉字，十六划，撇撇竖，撇横勾，竖横撇捺，竖折竖 竖，横撇横横撇竖。bi bi bi bi——an an an an——彼岸！ 我们在演出两个汉字？演出两个音节？演出一个名词吗？ 不，我们在演出一个独幕诗剧——《彼岸》。
我们是在演出吗？ 是的。正在演出，已经开始了两分钟。 演出什么？ 《彼岸》 《彼岸》？我怎么看不见？是这个地方吗？我们的脚底板下？我们的周围？我们的脑袋，身体，手，脚，所在的这个空间？ 是的。真是这儿。 是这个大剧场吗？是这片灯光照耀的中央吗？是支撑我们身体的这个点吗？ 是的。是这儿，它在这儿。 这些人是来干嘛的？ 他们是来看《彼岸》的。 我们是在演出《彼岸》吗？ 是的。我们在演出《彼岸》。 我们难道不正在彼岸中吗？ 是的。我们在一场戏中。 这场戏能把彼岸演出来吗？能通过我们这几个人，这个大舞台，这片地毯，这些灯，这些动作，台词，我们创造的这个现场，把彼岸演出来吗？ 是的。我们演出《彼岸》。 彼岸是什么？ 一种更美好的生活，更理想的生活。 是我们在《彼岸》中演出这种生活吗？ 不。这是戏剧。 戏剧中的生活不是生活吗？ 不是生活，是戏剧。 那么彼岸在哪儿？彼岸的生活在哪儿？在戏台下面的观众吗？在剧院之外的世界上吗？ 不。那不是彼岸，那是另一种生活！ 什么生活？ 没用彼岸的生活！庸俗！无聊！没有爱，充满仇恨，奸诈，空虚，没有人管我们，没有人保护我们，没有人需要我们，没有人重视我们，危机四伏，没有安全感，怀才不遇，两袖清风，守株待兔，可是谁曾见过一只兔子，见过吗，兔子？我要把这种生活高贵的践踏在脚下，一滩烂泥！不屑一顾！真正的生活是另外一种，它在遥远的彼岸！ 那么演这出戏是什么呢？既然演出的不是彼岸？我们何必站在这儿浪费时间呢？ 彼岸是没法演的。它是一个神圣的词，我们可以谈论它，但无法扮演它。 这出戏是讨论彼岸？ 是的。研究，讨论，分析，追问——彼岸。 是小组学习？开会？谈心？思想汇报？观众跑掉怎么办？ 他们不会跑！他们喜欢彼岸！他们热爱彼岸！他们相信彼岸！他们相信总有一天，没有彼岸他们怎么活！老天！ 它能动吗？ 什么能动？ 彼岸，它会动吗？ 它不动，它是名词，它安静的躺在远方…… 它怎么躺来着？四脚朝天？仰卧？手放在胸前？ 不，它没有姿势。 它在睡觉吗？还是在做梦？ 不，它不在睡觉，它在等待。 等待什么？等待谁？
现实：一切都是慢的现实
柏桦
科尔内柳斯·贝格的悲哀科尔内柳斯·贝格的悲哀
Yourcenar, Marguerite，1903-1987
廖练迪 译
自从回到阿姆斯特丹那天起，科尔内柳斯贝格就住在客栈里。他经常换地方，每到要付房租的时候就搬一次家。他有时给人画肖像，有时应买主的要求画风俗画，有时为收藏家画裸体作品，但更多的时候是在街上溜达，碰运气画画广告招牌。不幸的是他的手发颤，眼镜的度数也越来越深，再加上在意大利养成的嗜酒抽烟等毛病又破坏了他那虽然不怎么熟练但确曾自鸣得意的笔触。一气之下他决定不再卖画，并把所有的作品涂改得一塌糊涂，打算从此洗手不干了。 他经常在烟雾腾腾的小酒馆的角落里一待就是几个钟头，伦勃朗往日的弟子们，他从前的同窗，替他付酒帐，希望他讲一些旅行中的见闻。但是科尔内柳斯带着画笔和油彩漫游过的那些尘土飞扬的国家给他留下的印象远不如他对未来的憧憬清晰，而且他不再象年轻时那样善于以粗俗的玩笑讨女招待们欢心。人们感到惊讶，科尔内柳斯从前很喜欢嬉闹，现在却变得沉默寡言了，只有酒才能使他的话多起来。每次喝醉之后，他就胡言乱语谁也听不懂他说些什么。他总是脸冲墙坐着，帽檐拉得低低的，不愿意和人接触，觉得他们恶心。科尔内柳斯是个老肖像画师，在罗马的一个小阁楼里住过多年，他一生中对各种人的面孔作过十分细致的观察，现在他怀着愤懑的心情漠然地丢下画笔，他甚至声称连动物也不再画了，因为动物太象人。 他往日的那一点点才能耗尽了，仿佛又有了新的灵感，经常躲在乱七八糟的阁楼里，坐在画架前面对高价买来的新鲜水果写生。他必须赶在发亮的果皮干瘪之前尽快画下来。有时，他还在旁边摆一个普通的小锅，或者一些果皮。室内灯光昏暗，雨水轻轻地拍打着窗户玻璃，空气潮湿，水气使粗糙的桔子皮和咯吱作响的护墙板都胀了起来，坛坛罐罐的铜皮上也长出了黑锈，但是他很快就得撂下画笔。从前他经常给买主画维纳斯的卧像和正在为赤膊儿童和蒙面妇女祝福的金须耶稣，像现在他画一小会儿就觉得手指发麻，无法在画布上表现出那水气弥漫的天空。他每次用畸形的双手抚摸自己没有画过东西时，心里总是充满柔情。他身居阿姆斯特丹凄凉的街头，却梦游着渺无人迹露珠闪烁的田野，这田野真比阿尼奥河畔的黎明还要美丽。这位极度贫困的老人似乎得了心脏水肿，潦潦草草地涂抹着可怜的画稿，但心却比伦勃朗还要高。 他同家庭的联系也全都断了，有些亲友不认他，有些则装着不知道他还在人世，唯一同他有来往的是哈勒姆的老居民代表。 整个春天他都呆在那个阳光充足而又十分整洁的小城里，白天受雇去为教堂描画假护墙板，工作完了之后晚上总爱去这位墨守陈规性格温和的老人家里做客。老人没有妻子，在一个女佣人的细心照料下生活，他对艺术一窍不通。贝格推开单薄的上漆栅门，在小花园里水渠旁的花丛中受到特别喜爱马兰花的主人的接待。科尔内柳斯对这些珍贵的花草虽无兴趣，但对它们在形体和色调上的细微差异却极为敏感。他知道老代表请他来只是为了听听他对新花种的意见，没有人能用语言确切地表达出白色蓝色玫瑰红和淡紫色的无穷变化，各种名花的幼芽又细又硬，从肥沃的黑土里钻了出来。虽然闻不到花香，但空气中却弥漫着潮湿泥土的芬芳。老代表双手捧着膝上的花盆正在修枝剪叶，他用两个指头夹着花梗，默默地让客人欣赏幼嫩的花朵。他们彼此说话不多，科尔内柳斯只是不时地点点头，表示自己的赞许。 这一天，老代表对新培育成功的一种罕见花种十分得意，花瓣白紫相间，还带有彩虹般的条纹，他翻来倒去地欣赏了一阵，然后把花放到脚边，说道： “上帝是一个伟大的画家。” 科尔内柳斯没有回答，性格温和的老代表接着说： “上帝是整个世界的画家。” 科尔内柳斯一会儿看看花儿，一会儿又看看水渠。渠水犹如一面青灰色的镜子，照出了花坛砖墙和女佣人晾晒的衣裳，但是疲惫的流浪画师却从中模模糊糊地看到了自己的一生。他眼前浮现出长途跋涉中见到过的某些人的容貌及其他种种景象，东方的肮脏，南方的散漫，普天之下的贪婪愚昧和残暴，破旧的房屋，花柳病，小酒店前的械斗，当铺老板的冰冷面孔，还有躺在弗里堡医学院解剖台上的弗雷德里克·格里多切的模特儿那美丽丰腴的躯体。他还想起另一件事情，他曾在康士坦丁诺布尔住过，并给联合省驻那里的大使画过几幅苏丹像，和有机会参观一位帕夏引以骄傲和非常得意的马兰花花园。帕夏指望画家能把他在这个花园里度过的短暂美好时光画下来作永久的纪念，堆放在大理石路面上的马兰花呈现出鲜艳而柔和的色彩，喷水池旁翠柏参天，一只小鸟儿正在歌唱，但是奉主人之命向来客介绍这些名花的却是一个独眼仆人，成群苍蝇麇集在他刚刚瞎掉不久的眼珠上。想到这儿科尔内柳斯摘下眼镜说道： “上帝确是整个世界的画家。” 接着又悲伤地低声补充说： “代表先生，可惜上帝画的不仅仅是自然景物。” |
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